Keiner lacht für sich allein – Das Lachen im Theater und in den Medienkünsten (Peter Hoff)

Keiner lacht für sich allein

Das Lachen im Theater und in den Medienkünsten
von
Peter Hoff

Menschen zum Lachen zu bringen, ist mit Sicherheit das schwierigste Unternehmen der Kunst.
Jemandes Mitgefühl zu erregen, ihn zum Mitleiden mit einer leidenden Kreatur zu bewegen, nach traditioneller Auffassung die Aufgabe der Tragödie, ist relativ leicht.
Wer wollte schon einem Gattungsgenossen im Elend seine mitfühlende Anteilnahme verweigern, ihm sein Mitleid versagen?
Wie aber sind Menschen zum Lachen zu bewegen?
Nach überkommenden Vorstellungen ist Lachen eine niedere Gemütsregung, an keinerlei hohe Gefühle gebunden. Die komischen Genres sind nicht selten der Verachtung ausgesetzt. In der Komödie agieren die Niederen, während das Erhabene den Hochgestellten in der Gesellschaft vorbehalten ist. Und wenn die Hochgestellten zur personnage der Komödie, zum Gegenstand des Lachens werden, sind sie auch schon der Verachtung ausgesetzt. Der Schweizer Romancier und Dramatiker Friedrich Dürrenmatt faßte das in die Formel: „Die schlimmst mögliche Wendung, die eine Geschichte nehmen kann, ist die Wendung in die Komödie.“ Der Tod in der Komödie ist endgültig, was totgelacht wurde, kann auf keine Auferstehung hoffen, die den toten Helden der Tragödie immer noch bleibt.

Die Tragödie schaut zurück. Wir weinen über das, was geschehen ist und was wir nicht verhindern konnten. Wir lachen jedoch über das, was wir nicht verhindern wollen. Die Komödie ist vorausschauend, wir freuen uns über das, was geschehen wird, weil durch das Lachen dessen Gegenstand seine komische Exekution erfährt. Das ist der Schlüssel beispielsweise zur Schadenfreude, nach Volkes Meinung die reinste, weil ehrlichste Freude: was anderen geschieht und was wir lachend quittieren, blieb uns erspart.
Wir können das Mitleiden, den Zweck der Tragödie, als Element unseres Selbsterhaltungstriebes als Gattungswesen begründen. Das Mitleiden löst Solidarisierung aus. Das Mitleiden ist folglich für die menschliche Gattung überlebensnotwendig. Im Lachen ist wenig zu erkennen, was für die menschliche Gattung notwendig ist. Und doch ist es eben dieses Lachen, das Menschen schlimme Situationen überstehen läßt.

Der Schauspieler Erwin Geschonneck erzählt von einem parodistischen Ritterspiel, das die Gefangenen im nazistischen Konzentrationslager Dachau spielten. Die SS-Chargen in den vorderen Reihen amüsierten sich über das Spiel von anmaßenden Ritter Adolar, das die Gefangenen ihnen vorspielten, die wiederum lachten ihrerseits über ihr Stück und über ihre Bewacher, die den eigentlichen Witz nicht begriffen. Denn Adolar war niemand anderer als Adolf Hitler, den sie in der Ritterparodie komisch exekutierten, was wiederum die Nazis nicht begreifen konnten, fehlte ihnen doch der Schlüssel zu dieser Parodie. Die Häftlinge von Dachau besiegten antizipatorisch ihre Bewacher und deren Führer und gewannen mit diesem ideellen Sieg Mut für den realen Widerstand und schlußendlichen Sieg. Lachen nämlich ist mutstiftend. Aber Lachen ist auch immer kontextuell gebunden. Dürrenmatts Behauptung, daß die „schlimmst mögliche Wendung“, die eine Geschichte nehmen kann, die zur Komödie sei, findet auch in dieser Episode ihre Bestätigung. Mit Lachen kann man sich gegen Unterdrückung wehren. Dürrenmatt seinerseits variierte in seiner Anmerkung zur Komödie nur die hegelsche Geschichtsinterpretation, die bereits den jungen Dr. Marx aus Trier zur Interpretation gelockt hatte: „Die Geschichte ist gründlich und macht viele Phasen durch, wenn sie eine alte Gestalt zu Grabe trägt“, schrieb der junge Mann, der angetreten war, den hegelschen Idealismus vom Kopf auf die Füße zu stellen. „Die letzte Phase ihrer weltgeschichtlichen Gestalt ist ihre ‚Komödie‘.“ Und er beantwortet die eigene Frage: „Warum dieser Gang der Geschichte?“ sehr einfach und treffend: „Damit die Menschheit ‚heiter‘ von ihrer Vergangenheit scheide. Diese ‚heitere‘ geschichtliche Bestimmung vindizieren wir den politischen Mächten Deutschlands.“

Marxens Begründung für diese historische Zueignung an die „politischen Mächte Deutschlands“ klingt heute, beispielsweise auf die makabre Situation der zusammengebrochenen DDR bezogen, erschreckend aktuell, freilich vorausgesetzt, daß wir in diesem Staat eine Form des Ancien régime erkennen wollen, eine erstarrte Staatsform, in ihrer Entwicklungsstagnation reformunfähig geworden durch den Anachronismus der Machtausübung. Ein „Anachronismus, ein flagranter Widerspruch gegen allgemein anerkannte Axiome, die zur Weltschau ausgestellte Nichtigkeit des Ancien régime, bildet sich nur noch ein, an sich selbst zu glauben, und verlangt von der Welt die gleiche Einbildung. Wenn es an sein eigenes Wesen glaubte, würde es dasselbe unter dem Schein eines fremden Wesens verstecken und seine Rettung in der Heuchelei und dem Sophisma suchen? Das moderne Ancien régime ist nur mehr der ‚Komödiant‘ einer Weltordnung, deren wirkliche Helden gestorben sind.“

Entgegen landläufiger Auffassung ist die Komödie niemals unverbindlich. Wer Komödie spielt, muß sich engagieren. Das muß nicht zwangsläufig politisches oder prononziert soziales Engagement sein. Auch die eigenen Lebensinteressen vertreten, ist Engagement und folglich komödienträchtig. Wenn also Schüler das alte Sexuallehrstück „Wer spricht hier von Liebe“ zum überschäumenden Vergnügen ihrer Generationsgenossen aufführen, engagieren sie sich für eine freie Sexualität, gegen Verklemmtheit und Muckerei, die das Thema immer noch tabuisieren. Die Schüler und ihr gleichaltriges Publikum vollziehen einen Verständigungsprozeß, indem sie über den gleichen Gegenstand lachen. Mit den Worten des Ostberliner Philosophen Wolfgang Heise aus den sechziger Jahren ist das Lachen die „soziale Verständigung über das Objekt des Lachens“. Eine Verständigung, die sich unüberhörbar vollzieht – das Lachen ist laut und läßt sich nicht widerlegen, es ist eine sehr natürliche Reaktion.

Wir Menschen lachen nur selten allein, Lachen sozialisiert, es braucht die Gemeinschaft. Wir konnten dies während der Werkstattwoche mehrfach erleben. Die Schüler der Wilhelm-Busch-Gesamtschule Braunschweig holten in „… und küßt Julia“ die berühmteste Liebestragödie der Weltliteratur auf die Komödienbühne des Schultheaters und führten an ihr heutige Liebeskonflikte bis hin zur AIDS-Bedrohung vor. Hier wurde Shakespeare zunehmend überflüssig, die selbst erfundenen Szenen waren die besten, Theater und Rockmusik der eigenen Band gingen eine stimmige Synthese ein. Wir „Erwachsenen“ blieben freilich außen vor. Uns fehlte der Schlüssel, der Code, mit dem die Schüler ihre Geschichten an ihre Altersgenossen adressierten. Hier fand sich bisweilen sogar etwas von dem, was ich in allen Stücken der Werkstattwoche meist mehr und seltener minder vermißte: Provokation und Widerborstigkeit.
Sind deutsche Schüler schon so angepaßt, daß sie ihren Frieden mit der Welt gemacht haben, in der sie leben? – Das freilich wäre der Tod der Komödie.

Erinnern wir uns: die Solidarisierungsfunktion des Lachens, der Komödie sind nach Umberto Eco der Grund, warum uns – zumindest nach Auffassung von Umberto Eco – das Buch des Aristoteles über das Lachen verlorenging. Jorge von Burgos, der blinde, alte, machtgierige Abt in Ecos Roman „Der Name der Rose“, erläutert dem mittelalterlichen Freigeist William von Baskerville diese subversive Macht des Lachens anhand des (verlorengegangenen) Kapitels über die Komödie in der „Poetik“ des Aristoteles: „‚Das Lachen ist die Schwäche, die Hinfälligkeit und Verderbtheit unseres Fleisches. Es ist die Kurzweil des Bauern, die Ausschweifung des Betrunkenen, auch die Kirche in ihrer Weisheit hat den Moment des Festes gestattet, den Karneval und die Jahrmarktsbelustigung, jene zeitlich begrenzte Verunreinigung zur Abfuhr der schlechten Säfte und zur Ablenkung von anderen Begierden, anderem Trachten (…) so bleibt das Lachen etwas Niedriges und Gemeines, ein Schutz für das einfache Volk, ein entweihtes Mysterium für die Plebs. Sagte nicht auch der Apostel: Es ist besser zu freien denn Brunst zu leiden? Statt euch aufzulehnen gegen die gottgewollte Ordnung lacht lieber und ergötzt euch an euren unflätigen Parodien auf die Ordnung, am Ende des Mahles, wenn ihr die Krüge und Flaschen gelehrt, wählt euch einen König der Narren, verliert euch in der Lithurgie des Esels und der Sau, spielt eure verkehrten Saturnalien! Aber hier, ‚hier’…‘, Jorge pochte mit steifem Finger auf den Tisch dicht neben das Buch, das William vor sich hielt, ‚hier wird die Funktion des Lachens umgestülpt und zur Kunst erhoben, hier werden ihr die Tore zur Welt der Gebildeten aufgetan, hier wird das Lachen zum Thema der Philosophie gemacht, zum Gegenstand einer perfiden Theologie … (…) das vergeht wie der Karneval, und es schadet nicht viel, wenn sich kurzzeitig während des Festes auf Erden die Epiphanie der verkehrten Welt ereignet. Es genügt, daß die Pose sich nicht zum Projekt verdichtet, daß diese Volkssprache kein Latein findet, das ihr verständigen Ausdruck verleiht. Das Lachen befreit den Bauern von seiner Angst vor dem Teufel, denn auf dem Fest der Narren erscheint auch der Teufel als närrisch und dumm, mithin kontrollierbar. Doch dieses Buch könnte lehren, daß die Befreiung von der Angst vor dem Teufel eine Wissenschaft ist! Der lachende Bauer, dem der Wein durch die Gurgel fließt, fühlt sich als Herr, denn er hat die Herrschaftsverhältnisse umgestürzt. Doch dieses Buch könnte die Wissenden lehren, mit welchen Kunstgriffen, mit welchen schlagfertigen Argumenten sich der Umsturz rechtfertigen ließe! Und dann würde sich in ein Werk des Verstandes verwandeln, was in der unüberlegten Pose des Bauern einstweilen noch und zum Glück nur ein Werk des Bauches ist. Gewiß ist das Lachen dem Menschen eigentümlich, es ist das Zeichen unserer Beschränktheit als Sünder. Aus diesem Buch aber könnten verderbte Köpfe wie deiner den äußersten Schluß ziehen, daß im Lachen die höchste Vollendung des Menschen liege! Das Lachen vertreibt dem Bauern für ein paar Momente die Angst. Doch das Gesetz verschafft sich Geltung mit Hilfe der Angst, deren wahrer Name Guttesfurcht ist. Und aus diesem Buch könnte leicht der luziferische Funke aufspringen, der die ganze Welt in einen neuen Brand stecken würde, und dann würde das Lachen zu einer neuen Kunst, die selbst dem Prometheus noch unbekannt war: zur Kunst der Vernichtung von Angst! …'“
Man verzeihe mir das lange Zitat; doch Umberto Ecos Anmerkung zum Lachen, einer reaktionären Kunstgestalt in den zahnlosen Mund gelegt, verweist auf dessen Doppelnatur: einmal zur emotionalen Entladung der Menschen, zu ihrer sozialen Entpflichtung beizutragen und andererseits sie aus Furcht und Schrecken zu befreien, die eigentlich kathartische Funktion des Lachens.

Lachen öffnet die Tür zur Flucht aus dem Alltag, die Flucht in eine andere Welt, in der andere Gesetze gelten als in der gewohnten, als vom Individuum als fremd, entfremdet wahrgenommenen Welt der alltäglichen Gewohnheiten und Notwendigkeiten. Dahinter liegen die „verkehrten“ Welten der Clownsspiele und des Karnevals. Lachen ist aber auch ein Mittel – vielleicht das wirksamste – zur Aufhebung der Selbstentfremdung des Menschen, der seine Ängste hinweglacht. Das Lachen hilft zur Selbstfindung – ist vielleicht deshalb so wichtig für junge Menschen. Das Lachen verlangt die Anerkennung bestimmter Konventionen, es fordert, sich auf diese Konventionen bedingungslos einzulassen und sich andererseits von anderen Konventionen zu verabschieden. Der komische Mummenschanz, der Karnevalismus, wie der russische Literaturwissenschaftler Bachtin dies nannte, benutzt das Modell der „verkehrten Welt“, um die richtige in ihrem Wirken zu erkennen. Die Matritze der gesellschaftlichen Verhältnisse und ihrer Gesetze im eigenen Kopf wird der „verkehrten“ Welt aufgelegt und läßt deren reale Zusammenhänge erkennen. Damit ist das Lachen kritisch, es trifft Urteile, ist subversiv, es unterwandert den gesellschaftlichen status quo, betrachtet ihn aus einer (meist) künftigen Position und bewirkt damit die intellektuelle Demontage: was sich selbst ernst nimmt, wird vom Postament geholt. Es wird „verfremdet“, wie Brecht dies Verfahren (nach Hegel) nannte, mit dem die Erscheinungen aus der Entfremdung gelöst werden, und es wird verlacht. Lachen ist der Abbau von Erhabenheit, von Autorität.

Das Subversive aber fehlte den Aufführungen der Theaterwoche völlig. Das ist wahrscheinlich ein Kennzeichen des konservativen Zeitgeistes. Die Subversion geht auch den vielgerühmten deutschen „Filmkomödien“ ab, die nach meiner Meinung bestenfalls Lustspielfilme sind, die den kleinsten gemeinsamen Nenner zum Anlaß nehmen, Lachen zu stiften. Die großen Zeiten der Komödie waren immer Zeiten den großen Umbruchs, ob bei Aristophanes, bei Shakespeare oder bei Moliere, und auch Dürrenmatt war in die Veränderungsprozesse um die Mitte unseres Jahrhunderts eingebunden, als er seine Komödien schrieb. Sie alle gründen sich auf (bei Dürrenmatt: negative) Utopien. Wir aber leben in einer restaurativen Gesellschaft, die Utopien scheut und verachtet. Damit fehlt auch der Komödie der Standpunkt, von dem aus sie Lachen stiften kann, das über den Tag hinausweist, das Umständen, Personen oder Ideen im Interesse des besseren Kommenden den Todesstoß durch das Lachen, das Verlachen, das Totlachen gibt Komödien schreiben verlangt unabdingbar das Engagement des Schreibers. Eine Tragödie zu schreiben, bedarf nicht des Engagements bis zum eigenen Tränenstrom. Ein Komödienautor, der beim Schreiben nicht selbst auch in Lachen ausbricht, ist unvorstellbar. Ich muß einen Gegenstand schon selbst lachhaft finden, um ihn in die komplizierte Struktur einer Komödie zu fassen. „Tua res agitur!“ gilt für den Komödienschreiber oder den Komödienregisseur, auch den Darsteller uneingeschränkt. Die Stücke und Aufführungen der Theaterwoche hatten dort ihre starken Momente, wo Schüler die Lacher aus der eigenen Betroffenheit heraus provozierten wie in der Aufführung „Was wollt Ihr denn?“, wo sie Malvolio am Graus jedes Matheschülers, am Satz des Pythagoras, scheitern lassen. Dagegen schlugen die Dresdener Schüler in ihrem langweiligen und unengagierten „Goethe“ eine Leiche, das Bildungssystem der Jahrhundertwende, noch einmal tot, ohne ihre eigenen Schulnöte auch nur ansatzweise ins Spiel zu bringen.

Mehr als alle anderen dramatischen Genres bedarf die Komödie der Darstellung. Wenn wir das Drama als Gattung aus seiner Eigenart definieren, immer gegenwärtig zu sein, so gilt dies am stärksten für die Komödie. Die Komödie muß im umfassenden Sinne „präsent“ sein, auf der Bühne muß eine „komödische Welt“ geschaffen werden: in schauspielerischen Haltungen und in komischen Episoden als Teilprozesse in einem Gesamtprozeß, der am Ende den Gegenstand des Lachens seiner Exekution zuführt. Die „komödische Welt“ ist ein in sich abgeschlossener Raum, in dem die Komik unangefochten zur Entfaltung kommen kann, als Kette von komischen Episoden, die schließlich ihre Zusammenfassung und Aufhebung in der Schlußpointe finden.
Die Komödie hat ihre eigenen Wirkungselemente herausgeprägt. Dazu gehört die Sprache mit ihren Möglichkeiten des Mißverständnisses und der Zwei- und Mehrdeutigkeiten. Es ist aber nicht nur die verbale Sprachäußerung, die in der Komödie zum Einsatz kommt. Gleiche Bedeutung kommt auch der Körpersprache zu, die ihrerseits ihre Berechtigung aus dem entfremdeten Zustand der Wortsprache gewinnt. Es war die Sprachskepsis, wie sie beispielsweise Hugo v. Hofmannsthal am Anfang unseres Jahrhunderts äußerte, auf die sich die hohe Kunst der stummen Komik in den Filmen des ersten Drittels unseres Jahrhunderts gründete und die dort einsetzte, wo die Wortsprache „nichts mehr zu sagen“ hatte. Die Körpersprache wiederum fordert Präzision und Timing von den Darstellern.
Es ist das Spiel mit dem Unerwarteten, mit der „Tücke der Objekte“, das Verwirren des Zuschauers, der aus seiner gewohnten Lebenswelt gerissen wird und dies nur akzeptiert, wenn es mit Präzision geschieht. Das Clownsspiel von „Pi Pa Po uns so“ scheiterte an ebendiesem Fakt: es war unpräzis, und folglich verabschiedeten sich die Zuschauer von dieser Veranstaltung. Komik verlangt in ihrer Darstellung genaueste Berechnung. Gute Komiker sind „Mathematiker“ ihres Faches.

Komik lebt von der Absurdität der Situationen. Sie gerade konstituiert die „andere“, die „verkehrte Welt“, die sich dem „normalen“, gewohnten Denken entzieht und uns verpflichtet, um- und neuzudenken, um in dieser Welt heimisch zu werden. Vorgänge werden durch Ungereimtheiten gebrochen, sie werden (im Sinne Dürrenmatts) bis zu ihrer schlimmstmöglichen Wendung ausgereizt. Das verlangt wiederum, damit es ästhetisch wahrnehmbar bleibt, Artistik und Eleganz, denn Komik entsteht aus der Überlegenheit, auch
aus der Überlegenheit in der artifiziellen Ausführung der komischen Vorgänge.

Wozu also braucht man die Komödie?
Am meisten und vielleicht sogar nur zu dem einen Zweck, die Menschheit vorwärts zu bringen. Die Tragödie, das war unsere Ausgangsposition, diente der Erhaltung der menschlichen Gattung durch Mitleiden. Indem die Komödie das Überlebte, Überholte, historisch Abgelegte verlacht, schafft sie dem Neuen, Zukunftsweisenden Raum. Solch eine Fortschrittsgläubigkeit mag heute wenig zeitgemäß klingen, wo selbst politische Leitgestalten ernsthaft von einem „Ende der Geschichte“ philosophieren. Der Gedanke, daß sich die Geschichte auf dem gegenwärtigen Zustand der menschlichen Gesellschaft verabschiedet, ist allerdings so furchteinflößend, daß ich ihn nicht zu akzeptieren vermag.
Also bedarf es der Komödie zur weiteren Entwicklung der menschlichen Gesellschaft. Sie ermöglicht uns das Wiedererkennen dessen, was uns in der widersprüchlichen Realität als absurd und damit als lächerlich erscheint und über das wir uns, indem wir es verlachen, sozial verständigen. Die Komik rückt die Erscheinungen aus dem Kontext, und diese „verrückten“ Momente liefern sich unserem Gelächter aus.
Dabei ist Komik nur in Ausnahmen „ewig“. Sie ist in der Regel auf aktuelle Kontexte gerichtet. So ist es auch schwer, junge Menschen mit historischen Gegenständen zum Lachen zu bringen. Die Hamburger Marivaux-Aufführung stieß bei den Schülern auf Desinteresse und wohl auch auf Unverständnis. Sie fanden keinen Schlüssel, mit dessen Hilfe sie sich das alte Stück hätten aufschließen können. Was aber nicht aktuell ist, nicht in die Welt der jugendlichen Rezipienten paßt, erschließt sich ihnen nicht als komisch, funktioniert nicht, wenn es darum geht, sie zum Lachen zu bewegen.

Aktualität ist aber auch noch aus einem anderen Grunde für die Komödie wichtig. Was aktuell, d.h. „in actu“ ist, provoziert auch zum Eingreifen, dazu, die Vorgänge und Umstände in die eigenen Hände zu nehmen, sie zu ergreifen, um ihnen eine andere Richtung zu geben, die dem momentanen Verständnis widerspricht.
Die Komik als Grundlage für das bewegende Lachen schafft immer wieder neue Welten. Sie lebt von den Widersprüchen, die unsere Gesellschaft weiterbewegen. Dabei gibt sie, um zu ihrer eigenen Entfaltung zu gelangen, den Erscheinungen den Vorzug, die provozieren. Sie vergröbert, um zu veranschaulichen, sie zieht das Chaos der Ordnung vor, den Jux der Sentimentalität, den Nonsens der Vernunft. Die Komödie als komische Gattungsgruppe der darstellenden Kunst führt uns in aussichtslose Situationen, aus denen nur noch das Lachen rettet. Sie bricht dabei Tabus, sie nimmt uns in die Verantwortung, sie duldet keine Passivität. Jede gesellschaftliche Veränderung, jeder Menschheitsfortschritt – wenn wir solchen denn als notwendig anerkennen – bedarf des Lachens.

Mit dem Erzeugen des Lachens aber ist es wie mit dem Kommunismus in der lobenden Definition von Bertolt Brecht: es ist das Einfache, das schwer zu machen ist; oder, um eine bittere Paraphrase dieses Spruches aus der DDR zu zitieren: das Schwierige, das einfach nicht zu machen ist.

———————– Anmerkung ———————–

*) Dazu eine Bemerkung zum komischen Aspekt des historischen Endes der DDR: Die ‚wirklichen Helden‘ des Sozialismus waren längst gestorben und begraben, als die zur ‚Nichtigkeit‘ heruntergewirtschaftete DDR in den Herbststürmen des Jahres 1989 das Zeitliche segnete. Die Ideale waren zerbrochen, die Möglichkeiten einer realen Erneuerung des Sozialismus verspielt. Die sozialistische Gesellschaft im Osten Deutschlands, zur Karikatur entstellt, hatte aufgehört, ein historisch und politisch bedeutender Faktor zu sein, ein Anspruch, mit dem sie vier Jahrzehnte zuvor angetreten war.
Die sozialistische Staatsmacht war ihres eigenen Wesens entfremdet, sie war zum Ancien régime entartet, zur überlebten Macht, ehe sie auch nur den geringsten Teil jenes Versprechens eingelöst hatte, das sie einst auf ihre Fahnen geschrieben hatte: eine neue Welt zu bauen. Heuchelei und Sophisma hatte sie verinnerlicht. Sie starb im Umfeld ihrer imposantesten Machtdemonstration, des vierzigsten Jahrestages ihres Bestehens. Ihr Tod war nicht frei von ‚lächerlichen‘ Momenten. Ihre Existenz gründete sie jedoch auf einen großen ‚tragischen‘ historischen Irrtum, der weit in die Zeit vor ihrer Installierung durch die sowjetische Besatzungsmacht auf einem Teil des Territoriums des geschlagenen faschistischen Deutschland zurückreicht.
Dieser Irrtum betrifft ebenso auch die anderen osteuropäischen und asiatischen Staaten, dazu noch die Karibikinsel Kuba, die alle in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg angetreten waren mit dem Vorsatz, eine sozialistische Gesellschaft aufzubauen. Sie betrifft jedoch auch schon das Stammland für alle Realisierungsversuche dieser Utopie, die Sowjetunion.
Josef Stalin kommt sicherlich nicht die Urheberschaft an diesem tragischen Irrtum zu. Solch ein Irrtum hätte eine Größe erfordert, an der es dem georgischen Diktator mangelte. Er hat allerdings den historischen Irrtum Lenins, zurückgehend auf eine allzu geschichtsoptimistische Interpretation von Marx und Engels, zur Staats- und Gesellschaftsdoktrin erhoben, gegen die er und seine Nachfolger im Geiste keinen Widerspruch duldeten. Nur wenige Monate nach dem Tode Lenins, im April 1924, entwickelte Stalin in seinen Vorlesungen „Über die Grundlagen des Leninismus“ diese Abfolge ideeller Kurzschlüsse, die in den moskauzentrierten kommunistischen Parteien Mittel- und Westeuropas mehr als sechzig Jahre lang zum Katechismus einer aus der „Anleitung zum Handeln“ (Engels) zum „Dogma“ verkümmerten sozialistischen Theorie wurden. Stalins „Leninismus“ war (ähnlich dem späteren „Maoismus“) ein Konglomerat von aus dem ursprünglichen Zusammenhang gerissenen, willkürlich zueinander in Beziehung gesetzten, ahistorisch interpretierten Fragmenten aus Lenins theoretischen, aber auch revolutionstaktischen Äußerungen, die dem stalinistischen Pragmatismus ein Glaubenskonzept zu geben ausersehen waren.
Diese Methode ideologischer Manipulation, gestützt auf die Autorität des toten oder (im Fall Mao Zedongs) nicht mehr handlungsfähigen anerkannten Führers der Revolution, hat in den rund sechzig Jahren zwischen dem Tod Lenins und dem Erneuerungsversuch Gorbatschows, der ja am Anfang nicht mehr, aber auch nicht weniger zu leisten sich vorgenommen hatte, als die Ideen Lenins in ihrer ursprünglichen Bedeutung wiederherzustellen und endlich in die politische Praxis einzuführen, ihre schrecklichen Folgen gezeitigt, die letztendlich zur Selbstzerstörung der auf diese entstellten Ideen gegründeten Gesellschaft und zur ideellen Diskreditierung der sozialistischen Theorie geführt haben. In Stalins ekklektischer Revolutionstheorie, aus der seine Staatstheorie hergeleitet ist, erklärt sich die Arroganz der Macht in der untergehenden DDR, wird die Verblendung wo nicht verständlich, so doch einsichtig, die die Mächtigen im ostdeutschen Teilstaat noch in der Stunde ihres Untergangs das Menetekel ignorieren ließ, das ihnen die Gefahr ankündigte, in der sich ihre angemaßte Herrschaft akut befand.
Die ‚Lächerlichkeit des Untergangs‘ hat eben darin ihren Grund, daß die Machtausübenden in der damaligen DDR die Augen vor der Realität verschlossen und stattdessen das selbstgeschaffene Wunschbild als Realität nahmen und folglich blind in die Katastrophe tappten. Ein Fakt hebt die Lächerlichkeit geradezu ins Groteske, zeigt kafkaeske Züge: Die politische und soziale Führung in der DDR hatte einen gewaltigen Manipulationsapparat geschaffen, der dem Volk Wohlstand vorgaukeln und ihm Wohlbefinden als soziale Grundbefindlichkeit suggerieren sollte. ‚Der Apparat freilich war falsch gepolt‘, er wirkte in eine andere als in die vorgesehene Richtung. Es waren schließlich die Manipulateure, die der Manipulation aufsaßen. Sie folgten den falschen Botschaften, die sie selbst auf den Weggebracht hatten. Honecker ist, nach den Interviews zu urteilen, die er nach seinem Sturz gab, auch heute noch überzeugt, daß in der DDR bis zum Tag seiner erzwungenen Abdankung alles zum Besten stand. Realitätsblindheit läßt sich sicher nicht besser illustrieren.

——————————————
Dieser Text wird bereitgestellt von iminform
Autor: Dr. Peter Hoff (1997)
zuerst veröffentlicht in: Hans Hermann Hille (Red.): Schultheater der Länder. Mecklenburg/Vorpommern, Rostock `96. Hrsg. Bundesarbeitsgemeinschaft für das Darstellende Spiel in der Schule e.V. und Landesverband Spiel und Theater Mecklenburg e.V., o.O., o.J., S. S. 61-66.1997

Bitte stets das Urheberrecht des Autors/der Autorin beachten
(s.a. Hinweise zu Zitieren und Urheberrecht).

[iminform-Institut-fuer-Medieninformation-Peter-Hoff]

Advertisements



    Kommentar verfassen

    Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

    WordPress.com-Logo

    Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

    Twitter-Bild

    Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

    Facebook-Foto

    Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

    Google+ Foto

    Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

    Verbinde mit %s



%d Bloggern gefällt das: