Die Ergreifung, Folterung und Exekution des Malers Marlo Cavaradossi auf der Engelsburg in Rom im Morgengrauen des 12. Juli 1992 vor einem Publikum von 2 Milliarden Menschen

Die Ergreifung, Folterung und Exekution des Malers Marlo Cavaradossi auf der Engelsburg in Rom im Morgengrauen des 12. Juli 1992 vor einem Publikum von 2 Milliarden Menschen

Ein Versuch zur Errettung der Aura der »Großen Oper« im Fernsehen durch das »Prinzip Live«
von
Peter Hoff

I.

Stets sind es die ungewöhnlichen, unwiederholbaren, exzeptionellen Ereignisse, durch die das Fernsehen seine unverwechselbare Wirkung erlangt.
Das »Prinzip Live«, die Fiktion des Zuschauers, einem Vorgang in actu beizuwohnen, der sich in weiter Entfernung von ihm, doch in eben jener Sekunde vollzieht, in der ihn der Zuschauer wahrnimmt, machen den Reiz dieses Mediums aus. Seine Umfunktionierung zum Distributionsinstrument für Kinofilme ist nichts weiter als eine Vermarktungsstrategie des elektronischen Vervielfältigungs- und Transportmittels. Sie vernachlässigt bewußt die produktiven Ressourcen des allgegenwärtigen, operativen Apparates, als der sich das Fernsehen in den fünfziger und sechziger Jahren noch präsentierte, die es mit der Direktübertragung von der US-amerikanischen Inbesitznahme des Mondes durch den Astronauten Neil Armstrong im Juni 1969 krönte und mit sportlichen Kämpfen von weltweiter Telepräsenz in den Alltag der Fernseharbeit überführt hat.

Mit der weltweiten konservativen Ausrichtung des Geistes in den vergangenen zwei Jahrzehnten beschränkt sich die Fernsehtheorie mehr und mehr auf die Reflexion der faktischen Gegebenheiten und scheut zunehmend den heuristischen Entwurf, der nach neuen Möglichkeiten sucht und auch die Utopie nicht verachtet, die ihre kreativen Überlegungen nicht durch das Kriterium ihrer gegenwärtigen oder selbst nur ihrer prinzipiellen Realisierbarkeit binden läßt. Mit dem Theorie- und Utopieverlust geht eine Kreativitätseinbuße der praktischen Fernseharbeit einher, deren prinzipielle Ausrichtung auf die quantitative Komponente, auf die »Einschaltquoten«, auf die »Ratings« als Indikatoren, die der profitablen Vermarktung der Fernsehprogramme als Werbeträger Vorschub leisten und ihr das Maß setzen. Quantitative Teilnahme eines massenhaften Publikums an den Programmen als Werbe- und/ oder Ideologieträger ist gefragt und nicht die Qualität der Anteilnahme eines Publikums als dessen Adressat. Die Programme veröden auf diese Weise, sie gleichen sich den Werbebotschaften als ihrem wichtigsten Inhalt an und werden zu Supermärkten mit den ewig gleichen Markenartikeln. – Die Klage ist nicht neu und auch nicht originell. Sie stetig zu wiederholen kann jedoch die Gefahr der Gewöhnung an die Misere, die mit der Zeit fast als naturwüchsig und als dem Medium Eigentümliches erscheint, verringern.

Folgen wir dem Medienökologen Neil Postman in seinen apokalyptischen Überlegungen, so wird ein Ereignis erst durch die Medien realisiert: Es gewinnt seine »Wirklichkeit«, indem sich die Medien seiner annehmen. Medienignoranz macht andererseits Ereignisse inexistent. Was nicht »durch die Medien ging«, das ist nicht »öffentlich« geworden, hat sich folglich für die Öffentlichkeit nicht zugetragen. Postman reflektiert eine Konvention. Seine Gedanken haben andererseits die Medienprogrammierer angeregt, in die Wirklichkeit einzugreifen, sie für die Medien zu »schaffen«. Manager und Politfunktionäre aller Couleur haben dies begriffen, und sie spielen der Öffentlichkeit jene Welt vor, die ihrem Willen und ihrer Vorstellung entspricht. Die Öffentlichkeit, in gleicher Weise programmiert und durch permanenten Medienkonsum trainiert und konditioniert, nimmt diese inszenierten Ereignisse als »wirkliche Welt« an. Die Weltgeschichte scheint sich in jenen Bildern, die das allgegenwärtige, das gesellschaftliche Bewußtsein bestimmende Medium Fernsehen von ihr prägt und verbreitet,. zu vollenden.

Die tradierten Künste sind in die gegenwärtige Medienwelt weitgehend integriert. Die an Medienereignissen geschulte Konsumentenpsyche fordert originäre Kunstereignisse ein. Das ist eine Chance und ein Stimulans für künstlerische Leistungen, denn nur das Beste (oder das, was die Medien für das Beste erklärt haben) kann bestehen. So wird das Kunstleben im Medienzeitalter vom exzeptionellen Kunstereignis dominiert: ein Festivalboom ohnegleichen ist ausgebrochen.

Die Festivals haben freilich wenig mit der barocken Sinnenfreude zu tun, die noch Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal reanimieren wollten, als sie die Salzburger Festspiele (als erstes Kunstfest der Neuzeit) begründeten. Sie entbehren auch des kultischen Charakters deutscher Nationalfestivitäten, die Richard Wagner in seinem Bayreuther Festspielhaus stattfinden sehen wollte. Sie zielen nicht auf den »ganzen Menschen« als das der Totalität seiner Lebensäußerungen bewußte Individuum. Festivals sind Talentebörsen, Leistungsschauen und Verkaufsmessen, oder aber Profilierungsveranstaltungen für Polit- und Showstars der Pop- oder Classicbranche.

Der illusionslosen Bilanz sei die optimistische Ermunterung nachgesandt: Es ist nicht ausgeschlossen, ja es dürfte für eine große Zahl von Festivalbesuchern gar die Norm sein, daß sich für sie hier auf den Festivals die einzige Möglichkeit zur Besinnung und Konzentration auf Kunst auftut, daß hier die Kunst, sonst zur wohlfeilen Kaufhausware geworden und bequem zu erstehen und in den Konserven auf Platte oder Kassette jederzeit individuell verfügbar gemacht, dabei aber so eng mit dem Alltag verschliffen, daß kaum noch kontemplative, meditative Erlebnisse möglich sind, daß die Kunst wieder in das Zentrum ihrer Aufmerksamkeit rückt, daß sie wieder in ihrer hedonistischen ästhetischen Funktion als Wahrnehmung des Schönen realisiert wird, nachdem sie so vom nivellierenden Alltag getrennt wurde.

Die Medien haben der Kunst ihre Besonderheit genommen, sie zum Teil unseres Alltagslebens gemacht, jederzeit nutzbar, sie haben die traditionellen Künste dem Massengebrauch überantwortet. Das Kunstwerk ist »technisch reproduzierbar« geworden, bemerkte vor fast sechzig Jahren der Philosoph und Schriftsteller Walter Benjamin, und es hat damit seinen heiligen Glanz, seine »Aura« verloren. Es wird massenhaft reproduziert und konsumiert. Aus dem Unikat ist der Massenartikel, aus dem exzeptionellen Ereignis ein Stück Alltagsdesign geworden.

II.

Die Oper, als dionysische Gattung, als komplexes theatralisches Gesamtkunstwerk, bedarf der »Aura«.
Im barocken Festtaumel entstanden, hat sie sich in den drei Jahrhunderten zwischen 1600 und 1900 vom feudalen zum bürgerlichen und >nationalen< Kunstereignis entwickelt. Sie ist preziöses Hör- und Schaustück geworden und hat aufgehört, Ideenträger zu sein. Die große italienische Oper zumal, im 19. Jahrhundert Ausdruck nationalkultureller Identität des italienischen Volkes, hat sich dieser Funktion entfremdet und ist nunmehr Repräsentativkunst mit musealem Ambiente. In seinen Reisebildern aus Italien hatte Heinrich Heine ihr 1828 die Laudatio gehalten und dabei dem »divino maestro« Rossini die Ehre widerfahren lassen, die dieser ungewöhnliche Ton- und Lebenskünstler auch aus heutiger Sicht beanspruchen kann: als »Helios« von Italien, als Sonnengott also, der seine »klingenden Strahlen über die Welt« verbreitet; ihn hat er um Verzeihung gebeten für seine deutschen Landsleute, »die dich lästern auf Schreibpapier und auf Löschpapier«; »die deine Tiefe nicht sehen, weil du sie mit Rosen bedeckst, und denen du nicht gedankenschwer und gründlich genug bist, weil du so leicht flatterst, so gottbeflügelt! – Freilich, um die heutige italienische Musik zu lieben und durch die Liebe zu verstehen, muß man das Volk selbst vor Augen haben, seinen Himmel seinen Charakter, seine Mienen, seine Leiden, seine Freuden, kurz seine ganze Geschichte, von Romulus, der das Heilige Römische Reich gestiftet, bis auf die neueste Zeit, wo es zugrunde ging, unter Romulus Augustus II. Dem armen geknechteten Italien ist ja das Sprechen verboten, und es darf nur durch Musik die Gefühle seines Herzens kundgeben. All sein Groll gegen fremde Herrschaft, seine Begeisterung für die Freiheit, sein Wahnsinn für das Gefühl der Ohnmacht, seine Wehmut bei der Erinnerung an vergangene Herrlichkeit, dabei sein stilles Hoffen, sein Lauschen, sein Lechzen nach Hilfe, alles dieses verkappt sich in jene Melodien, die von grotesker Lebenstrunkenheit zu elegischer Weichheit herabgleiten, und in jene Pantomimen, die von schmeichelnden Karessen zu drohendem Ingrimm überschnappen. Das ist der esoterische Sinn der Opera Buffa.«(1) – schrieb es, und ging mit der sinnlichen kleinen Harfenistin ins Heu. In Italien sicher noch weit eher Volks-Kunst als anderswo, hat die Oper ihre sinnliche Qualität bewahrt, wo sie ihre politische Brisanz längst eingebüßt hat. Das Trinklied aus La Traviata ist in Italien ein Mitsingeschlager. Nichts in der Welt wird Pavarotti hindern, ihn an den Schluß der Zugaben in seinen Konzerten zu stellen. Doch die Hurengeschichte des jüngeren Dumas aus dem Paris des Second Empire ist heute ein kulinarisches Rührstück, als Oper ein Fest der Stimmen, in Zeffirellis Verfilmung zudem ein Licht- und Bilderrausch- nichts sonst mehr! Die Gattung „Oper« ist heute in gleicher Weise konventionalisiert wie ihr gesellschaftlicher Gebrauch als anspruchsvolle, kostenintensive und folglich hochsubventionierte Ereignisform im sogenannten »gesellschaftlichen Leben«. Die Oper ist heute gesellschaftliches Ereignis. Doch auch noch in dieser Funktion machen ihr andere repräsentative Kunstformen wie das aufwendige Musical, das längst von der trivialen Unterhaltung zur Hoch- und Repräsentativkunst aufgestiegen ist, inzwischen Konkurrenz. Die Oper weicht dem »Phantom der Oper«. Der Opernbesuch ist, anders als sonst theatralische Formen, aus dem gewöhnlichen Leben herausgehoben, trägt also in gewisser Weise immer noch Festcharakter. Der zweifelsohne hohe Ausstellungswert der Oper korrespondiert mit einem nicht minder hohen Kultwert. Die Oper realisiert sich als exorbitantes Ereignis. Ökonomisch – und damit in einer auf Geldwert gegründeten Sozialordnung auch sozial- erfährt sie aufgrund der von ihr verursachten Kosten notwendigerweise höchste Wertschätzung.

III.

Die Oper sperrt sich zudem der umfassenden Medienverwertung. Dem mögen auf den ersten Blick die Verkaufszahlen für Schallplatten, die Rundfunkübertragungen von Festspielaufführungen wie generell die mediale Nachnutzung von Festspielen widersprechen, die vom seligen Starkapellmeister Karajan zum Exzeß getrieben wurde und die grundsätzlich die Besetzung bestimmt, oder auch die Produktion und den Verkauf von Videokassetten mit Operninszenierungen. Doch die Schallplatte ebenso wie die Rundfunksendung reduzieren die Oper auf die Musik, das Drama auf die Tonhandlung, und die Videokassetten geben nicht mehr als die Dokumentationen der musiktheatralischen Ereignisse – für die am Ereignis beteiligten Zuschauer als Souvenir, für die davon Ausgeschlossenen als Abklatsch und Ereignissurrogat. In den frühen fünf Jahrzehnten des Films fehlte es nicht an Opernverfilmungen. Sie machten sich jedoch zumeist an den Kolportagehandlungen fest und verwendeten die populären Schlager des Musikdramas wie üblich im Tonfilm: als Einlagen. Versuche der genuinen Schöpfung von Fernsehopern waren selten und wenig erfolgreich. Es gibt in neuerer Zeit gelungene Beispiele von Opernverfilmungen. Zeffirellis Bemühungen wurden schon erwähnt. Doch auch sie entbehren, vom festlichen Ereignisort, dem Opernhaus, abgezogen, der »Aura«, der Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit als theatralisches Ereignis. Im Gegenteil, die Mediendistribution von Opern und die Produktion von Konserven bedeutender Opernaufführungen zielen auf die massenhafte »Reproduktion«, auf die Produktserie und die flächendeckende Ausstrahlung die das Ereignis freilich in den puren Abspielvorgang verwandelt, dem jedes Moment der Einmaligkeit abgeht, die noch der Serienpräsentation der Aida in der Arena di Verona anhaftet. Sie pressen das Ereignis in die Form der Konserve, machen das Werk jederzeit an jedem Ort von jedermann beliebig benutzbar. (2) Das einmalige Kunstwerk »Aufführung« wird zum millionenfach reproduzierten Ersatz, dem doch der wichtigste Wesenszug des Originals ermangelt: die momentane, spontane Bindung mit anderen Menschen in der Gemeinsamkeit des Erlebens, mit den kreativen Künstlern wie mit dem miterlebenden und dadurch mitschaffenden Publikum.. Die Reproduktion macht das Originalwerk beliebig wiederholbar, auswechselbar, liefert es der objektivierenden Betrachtung aus, entpersönlicht es. Es fehlt freilich nicht an Versuchen, Medienprodukten eine neue Aura zu geben. Die alten Schallplattenpressungen wiesen noch Merkmale der ersten auf Reproduzierbarkeit angelegten Gattungen, der Druckgraphik beispielsweise auf. Die Auflagen waren limitiert, die Künstler zeichneten die Matritzen um durch die Unterschrift deren Originalität zu belegen. Daß jede Platte von deren Originalmater gezogen war, vollzog sogar die metaphysische Weihe durch die Berührung von Original und Reproduktion. Auch Originalnegativ und Kopie des Films sind noch durch physische Berührung miteinander verbunden. Die Elektronik als künstlerische Reproduktions- (und Produktions-) Technologie macht diese Verbindung brüchig. Die unserem mechanischen Weltbild geschuldete Berührung von Original und Kopie findet nicht mehr statt. Digitalisierung macht aus der Tonschwingung das gleiche wie aus dem Lichtspiel der Kinematographie: eine mathematische Größe, sie reproduziert nicht das Schallereignis oder das diffizile Schattenspiel, sondern produziert es synthetisch auf der Grundlage von mathematischen Datensätzen – ein Grund zum Verzweifeln für den rettungslos antiquierten Kunstnostalgiker.

IV.

Das Fernsehen als elektronisches Medium schließlich macht Original und Kopie ununterscheidbar. Nur ein Moment ist noch vorhanden, das eine Aura im Fernsehen stiften kann: die Gleichzeitigkeit von Originalereignis, Aufnahme, Übertragung und millionenfachem Empfang, das »Prinzip Live« mithin. In den fünfziger und sechziger Jahren war es das Spezifikum des Fernsehens schlechthin, das stets live, original zu seinen Zuschauern kam; später ist es in Vergessenheit geraten, da das Fernsehen sich, von Ausnahmesituationen wie sportlichen Großereignissen mit patriotischem Repräsentativcharakter oder machtkonformen Demonstrationen, mehr und mehr seiner vornehmsten Aufgabe entfremdete, sein nach Mi11ionen zählendes Auditorium an wichtigeren Originalereignissen »unmittelbar« teilnehmen zu lassen (genauer: das >live< übertragene >Leben< ist in der Regel für das Fernsehen immer schon inszeniert). Es war eben nicht unmittelbar unterscheidbar, ob auf dem Bildschirm das Originalereignis zu verfolgen war oder ob dort die Konserve, die elektromagnetische Aufzeichnung gezeigt wurde. Daß sich das Bildschirmgeschehen eben jetzt original vor unseren Augen, deren technische Projektion die Fernsehtechnik ist, vollzieht, ist unserem Glauben anheimgestellt. Überprüfbar jedenfalls ist dies normalerweise nicht, wie es letztlich auch gleichgültig ist, sind wir doch am Dialog, am wirksamen Reagieren, am tätigen Eingreifen schlicht durch den Umstand gehindert, daß wir Teil eines dispersen, räumlich vom Ereignis getrennten Publikums sind. Zudem hat das Fernsehen seine originäre artifiziell-kreative Funktion aufgegeben, die gerade auf dem »Prinzip Live« beruht und damit in der Frühzeit exponierten Fernsehsendungen (in frühesten Tagen sogar dank der ursprünglichen spontanen Attraktivität des technischen Vorgangs der Fernübertragung) den Charakter von gesamtgesellschaftlichen Ereignissen gegeben hat. Dies heute pflegen zu wollen, hieße im Zeitalter der zahllosen Programme mit ihren auswechselbaren Inhalten einem gestorbenen Ideal nachzutrauern. Denn auch die tradierten Fernsehformen sind inzwischen tot. Das Fernsehspiel starb wie der »Große Bunte Abend«, wie das original übertragene Konzert (das nur zu besonderen Anlässen wieder umgeht). Es ist bei der Konservenverteilung rund um die Uhr geblieben mit Spielfilm, Gameshow oder Clipabspiel. Das Fernsehen beansprucht keine Aura mehr, keine Originalität und Einmaligkeit des Ereignisses, das es an die dislozierten Teilnehmer bringt. Doch es gibt noch Ausnahmen, wenn auch freilich nicht in Deutschland; Bemühungen, die nicht immer erfolgreich sind, die aber dennoch die Betrachtung lohnen, stellen sie doch immerhin Versuche dar, aus dem Einerlei der Norm auszubrechen. EIN WOCHENENDE MIT TOSCA nannte der italienische Staatsfernsehsender RAI sein aufwendiges Experiment, Puccinis Erfolgsoper an den Originalschauplätzen und zu den Tageszeiten, zu denen die Handlung sich laut Libretto zuträgt, in einer Live-Sendung zu übertragen. So wurde der erste Akt am Samstagmittag, dem 11. Juli 1992, in der Basilica Sant‘ Andrea della Valle inszeniert und gesendet, der zweite kam am Abend des gleichen Tages aus dem Palazzo Farnese und der letzte am frühen Sonntagmorgen, am 12. Juli, von der Engelsburg. Unter der musikalischen Leitung von Zubin Mehta war mit der expressiven Catherine Malfitano, dem noblen Placido Domingo und dem klug charakterisierenden Ruggero Raimondi nicht nur ein erstklassiges Sänger-, sondern auch ein gleichwertiges Darstellerensemble von hohen Graden verpflichtet worden. Der Regisseur Guiseppe Patroni Grifft konnte seinen Sängerdarstellern gleichermaßen vertrauen wie dem Bildregisseur Brian Large, dem insgesamt 27 Kameraleute für die Realisierung der Übertragung zur Verfügung standen. Die Eurovisionssendung, in Deutschland von ARD und ZDF gemeinsam übertragen, konnte von den sendetechnischen Voraussetzungen her zwei Milliarden potentielle Zuschauer erreichen. Dieses Medienspektakel ist nicht in wenigen Sätzen zu beschreiben noch kritisch zu würdigen. Doch das Experiment verdient Beachtung, da seine Urheber doch nicht weniger versuchten, als Puccinis Oper in die Gegenwart zu überführen, mehr noch: sie in unseren Alltag der Medienkonsumenten zu integrieren. Mit der Absicht beginnt auch schon der Irrtum. Zunächst wird die Oper aus ihrem originären Umraum, der zugleich ihr künstlerischer Ereignisraum ist –aus dem Opernhaus als Ort festlicher Ereignisse – herausgelöst und in eine ihr auf zweifache Weise feindliche Umwelt gestellt: in die des heutigen Rom als empirischem Ort und in die des Fernsehens, in der das Werk, zumal in der Fragmentarisierung durch die Teilung in drei Parts, nur ein Programmbestandteil unter vielen ist. Was hat Puccinis Oper Tosca mit dem heutigen Rom zu tun? – Das Stück des französischen Dramenkonfektionisten Victorien Sardou, das 1887 entstanden ist und auf das das Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica zurückgeht, ist ein mélodrame parvenue, ein Rührstück mit gesteigertem Effekt. Es ist ein piece bien faite, ein gut gemachtes Stück, das seine Wirkungen genau geplant und in einen exakt konstruierten Plan eingebracht hat. Dazu gehören die klassischen drei Einheiten der Handlung, des Ortes und der Zeit. Die Einheit der Handlung konstitutiert die dramatische Spannung in diesem raffiniert konstruierten Kolportagedrama. Die drei Hauptgestalten – die Sängerin, der Maler und der Polizeipräfekt – beherrschen durchgängig die Szene, letzterer sogar über seinen Bühnentod hinaus. Der strenge Zeitplan, der die Einheit der Zeit herstellt, macht die vom Autor beabsichtigte dramatische Wirkungssteigerung als erprobtes Mittel des Kolportagedramas erst logisch und möglich. Innerhalb weniger Stunden stürzen die Liebenden vom Himmel in die Hölle, und der Versuch des sinnlichen Rettungsengels Floria Tosca, um des Geliebten Cavaradossi willen den Teufel Scarpia zu betrügen, endet in der tödlichen Katastrophe, denn der Teufel verdiente seinen Namen nicht, hätte er nicht mit einer satanischen Gegenintrige dem himmlischen Plan entgegengearbeitet. Das alles spielt sich in der Realzeit in weniger als 24 Stunden ab, in der theatralischen Ereigniszeit, der künstlerischen Zeitdimension des theatralischen Ereignisses, in drei Akten von insgesamt rund zwei Stunden Laufzeit. Der Zuschauer als Beteiligter am theatralischen Kunstprozeß wird nicht aus dem künstlerischen wie gesellschaft1ichen Spannungs- und Ereignisprozeß entlassen. Die Oper, die wie nur wenige noch die Voraussetzungen des modernen Musiktheaters zu schaffen weiß, die Figuren nämlich durch die Aufheizung der dramatischen (kolportagehaften) Handlung zum Singen als adäquater künstlerischer Äußerungsform zu zwingen, erreicht dieses Ziel durch die Enge der Zeitdimension. Die Realzeit der Dramenhandlung wird in der künstlerischen Zeitdimension, der Laufzeit der Opernaufführung, komprimiert. Es ist dieser Druck durch die Zeit, der die Tragödie (die hier sicherlich eine entgeistigte, in die Aktion getriebene, eine veräußerlichte Tragödie ist) erst möglich macht. Das .zweite Wirkungsmoment des gutgebauten Stückes ist hier die Einheit des Ortes, die Stadt Rom als Handlungsraum. Es war schon die Frage gestellt und unbeantwortet gelassen worden, was diese Geschichte mit dem heutigen Rom zu tun hat. Im Vorspann der Opern live Verfilmung kreist ein Helikopter über der »ewigen Stadt« und weist sie somit als Handlungsort in all ihrer empirisch faßbaren Gegenwärtigkeit aus. Was ist die Oper für Rom: aktuelles Gleichnis, das sich in das historische Gewand kleidet oder historisierender Mummenschanz vor traditionellem Hintergrund; oder aber geben die historischen Plätze – Basilika, Palazzo und Kastell- nur die reichen, schönen Kulissen für die Handlung her? Letzteres ist wohl bei diesem Experiment beabsichtigt gewesen, denn mit der italienischen Hauptstadt des Jahres 1992 hat dieses Opern-Rom des beginnenden 19.Jahrhunderts so wenig zu tun wie – hoffentlich – der mordgierige lüsterne Finsterling Scarpia mit seinem gegenwärtigen Amtsbruder, dem Polizeipräsidenten. Die Liebes- und Leidensgeschichte des tapferen Malers und der schönen Sängerin freilich ist zeitlos gültig, immer dann, wenn Liebe von Gewalt bedroht wird. Sie bedarf der Metropole am Tiber lediglich zur konkreten Ansiedelung, sie ist dabei so typisch römisch wie Brechts Sezuan chinesisch. Dennoch haben Sardou, die Opernlibrettisten und der Komponist Puccini die genauen historischen Örtlichkeiten benannt; für den ersten Akt die barocke Basilica Sant‘ Andrea delle Valle, für den zweiten den Palazzo Farnese und für den dritten das Dachgeschoß des legendären Gefängnisses, der Engelsburg. Diese historischen Orte haben die Phantasie der Schöpfer des Originalwerkes stimuliert. Sie haben wahrscheinlich dessen Ausformung mitgeprägt. Und an diesem Punkt nun setzte wohl auch die kreative Phantasie der Urheber dieses Experimentes ein. In der Tat gerät der Kirchenraum für gewöhnlich auch auf der geräumigsten Opernbühne zu klein, zu flach zumal, als die Raumdimension des originalen Bauwerkes dies vorgibt. Doch die Enge des theatralischen Raumes ist zugleich wiederum Wirkungsmoment des Dramas. Sie macht die Kollisionen unausweichlich, treibt zur Katastrophe hin. Die Weite des real empirischen, des historischen Raumes, die durch die Filmkamera immer wieder begrenzt werden kann, schafft für die Filmoper eine neue Dimension. Und dabei zeigt sich ein neuerlicher Widerspruch in diesem fernsehspezifischen Versuch. Vittorio Storaro, Kameramann u.a. bei Bertoluccis Film DER LETZTE KAISER (1986/87) und dreifacher Oscar-Preisträger, hat die historischen Handlungsorte künstlich ausgeleuchtet. Storaro schuf Handlungsräume im Originalinterieur von Kirche und Palast, indem er für die dramatischen Vorgänge Lichträume einrichtete. Das Licht wurde zum Erzählmedium. Mit dem gerichteten Licht, das wiederum, wie auf der modernen Bühne, in seinen Stimmungen und Abgrenzungen wechselte, grenzte er einzelne Spielplätze ab. Der riesig dimensionierte Originalraum wird dadurch detailliert, durch lichtarme Zonen auch fragmentiert, er wird gleichsam zur Simultanbühne, auf der sich die einzelnen Phasen der Handlung zutragen, bis sich am Ende des ersten Aktes der gewaltige Kirchenraum wieder ganz öffnet: Das Spiel geht hier seinem Ende entgegen, aus dem theatralischen Spiel-Raum wird wieder der originale Sakralraum, auch wenn noch ein theatralischer Prozessionszug durch das Kirchenschiff zieht. Dieser Widerspruch nun wird ästhetisch bedeutsam: Indem die empirischen historischen Räume zu Handlungsorten eines Dramas werden, verwandeln sie sich in theatralische Räume. Das Moment, das zu ihrer Wahl als Spielraum geführt hat, wird während des Spiels aufgehoben und damit gleichgültig: Die historische Aura löst sich im Spiel in das »Als-ob« der theatralischen Veranstaltung auf. Storaro war wohl auch vor allem an der Raumatmosphäre und nicht so sehr am genius loci interessiert. Seine Lichtführung ist betont künstlich. Das Gold der Raumdekoration wird so dem Goldgrund früher religiöser Gemälde ähnlich.. Die riesige frühbarocke Basilica erstrahlte in diesem goldenen Licht. Vor den Fresken, Gittern und Teppichen bekommen die menschlichen Gesichter und Gestalten eine Plastizität, wie man sie vom kleinen Fernsehschirm sonst nicht gewohnt ist. Das Licht befördert eine Materialdurchdringung, auch von agierenden Personen und sie umgebender Architektur. Das Licht schafft den Raum, schafft auch die räumliche Plastizität der Handlung im Zusammenwirken mit der Körpersprache der Akteure. Die elementare Erkenntnis des Schweizer Theaterreformers Adolphe Appia wird hier nacherlebbar. Im zweiten Akt arbeitet Storaro in den Saalfluchten des Renaissancepalazzo mit Farbverfälschungen. Wieder verdrängt die künstlerische Absicht, die ausgestellte Künstlichkeit der Lichtführung verbunden mit der expressiven Aktion der Sänger-Darsteller (Voraussetzung für die Glaubwürdigkeit ihres Singens s.o.) die Authentizität des historischen Ortes, macht sie schließlich wiederum gleichgültig. Hier vollzieht sich >Schau-Spiel<, gleich wo auch immer. Damit aber nimmt die Künstlichkeit dem Unternehmen einen Teil dessen, worauf es gegründet war: der Aura, die sich ja auch aus dem Umstand herleiten sollte, daß das Drama sich tatsächlich empirisch wahrnehmbar an jenem historischen Ort zuträgt, an dem es von seinen Verfassern angesiedelt wurde. Der historische Raum wird durch die dramatische Darstellung zur prächtigen theatralischen Kulisse; eine Erfahrung, die auch andere Filmemacher schon gemacht haben, die deshalb sofort in die Kulissenwelt auswichen wie Fellini mit seiner künstlich nachempfundenen Via Veneto in LA DOLCE VITA (1959). Im dritten Akt ließ der Kameramann (genauer: der Chef eines Teams von Kameraleuten) das natürliche diffuse Licht im Morgengrauen über der mittelalterlichen Festung und der zu ihren Füßen liegenden, eben erwachenden Stadt wirken. Hier nun blieb die ursprüngliche Absicht des Medien-Spektakels am stärksten spürbar, eben weil es in einen Naturvorgang eingebettet war, der sich jedem Eingriff sperrte. Die Kamera bewegte sich auf das im morgendlichen Halbdunkel schwer lastende Gemäuer zu. Die Straße ist von modernen Leuchten erhellt. Wir nähern uns einem historischen Ort zu einer ungewöhnlichen Zeit. Wer sieht sich am Sonntagmorgen gegen sechs Uhr schon die Engelsburg an, aber wer wohnt um diese Zeit an diesem Ort einer Oper bei? – Wir treten mit dem Erschießungskommando und dem Verurteilten auf das Dach. Die Verwendung der bewegungsdynamischen Steady Cam schafft hier wie auch in den anderen Akten einen besonderen Effekt des Dabeiseins. Es spielen die Naturprozesse, der Sonnenaufgang und die Stadt Rom mit, wenn im Hintergrund die Kuppel des Petersdoms im licht der Morgensonne aufleuchtet. Und doch bleibt auch hier die dramatische, darstellerische Aktion dominant. Am Ende wird auch dieser Raum, wenn die Darsteller agieren, zum Kunstraum, wird die naturgegebene (und mit künstlichen Beleuchtungskörpern lediglich verstärkte) Lichtstimmung quasi zum Bühnenlicht, die Szenerie zum detailrealistischen Bühnenbild, bleibt das Drama ein Spiel, wenn auch andererseits eingeräumt werden muß, daß diese Morgenstimmung, in der sich der Zuschauer mit den Akteuren befindet, dem Rezeptionsakt eine besondere Gestimmtheit vermittelt. Der Begriff des »Live-Films«, dessen sich die Schöpfer dieses Experiments bedienten, war nicht falsch gewählt. Es ist ein Film, der sich vor unseren Augen abspielt, der aber auch gleichzeitig vor unseren Augen entsteht. Wir erleben seinen Schöpfungsprozeß live mit. Wenn wir bereit sind, diese Konvention einzugehen, werden wir einer besonderen Aura teilhaftig, die dieses Unternehmen umgibt. Wir können es jedoch auch sein lassen, ohne am künstlerischen Erlebnis und Ergebnis einen bemerkenswerten Verlust zu erleiden. Freilich – die Qualität des Ereignisses verändert sich. Doch noch einmal zurück zur Zeitdimension der Übertragung. Zwischen der Sendung des ersten und des zweiten Aktes vergingen rund sieben Stunden, und zwischen dem zweiten und dem dritten lag eine ganze Nacht. In diesen Zwischenzeiten wird der Alltag der potentiellen zwei Milliarden Teilnehmer am heimischen Fernseher wieder sein Recht gefordert und, die Liebe von Floria Tosca und Mario Cavaradossi verdrängt haben. Dieser Alltag ist zu sehr okkupiert von unseren eigenen familiären und beruflichen, sozialen, politischen oder ökonomischen Problemen. Wenn wir im festlichen Ereignis des Opernbesuches dem musikalischen Drama all unsere Aufmerksamkeit und Hinwendung für eine begrenzte Zeit entgegenbringen können, dann bleibt dies im Fernseherleben ausgeschlossen. Hier besetzt uns der Alltag ohne Chance des Entrinnens, Fernsehen ist Alltag. Die Pausen zwischen den einzelnen Akten des Opernspektakels ziehen uns aus dieser fremden Welt, die ja eigentlich Fluchtraum aus dem Alltag sein soll, heraus in unsere eigene Lebenswelt. Die Pausen unterbrechen das Kunstereignis (das seinerseits hilft, die eigentliche Ereignislosigkeit unseres alltäglichen Lebens zu kompensieren) und verlangen all unser Engagement für die zwingenden Fragen unseres Alltags. Sie bedingen damit eine jeweils neue Einstimmung auf das Kunstereignis, die, das sollte nicht übersehen werden, ein aufwendiger Akt ist. Unsere Naivität reicht nicht mehr aus, uns auf eine Spielhandlung ohne Vorbereitung emotional einzustimmen. Wir sind durch Mediengewöhnung abgestumpft. V. Diese Überlegungen gingen von der These aus, daß die Gewöhnung an beiläufig wahrgenommene, medienproduzierte oder zumindest doch distribuierte künstlerische Hervorbringungen den traditionellen Künsten und Kunstgattungen den Zwang zur Ereignishaftigkeit auferlegt. Auf die Medien, genauer: auf das Fernsehen angewandt, erlaubt diese These den Schluß, daß auch das Fernsehen, wenn es für bestimmte Inhalte seiner Programme ästhetische Beachtung einfordern will, ihnen den Charakter von exponierten Ereignissen, von »Medienspektakeln« geben muß, um sie aus dem Programmeinerlei, aus der Alltäglichkeit herauszuheben. Bei exponierten Polit- und Sportveranstaltungen bedarf es dazu keiner besonderen Mühe. Sie genießen von vornherein breite gesellschaftliche Aufmerksamkeit und Zuwendung, was sich zuweilen in quasi festlichen >Feiern< ausdrückt mit Freudenfeuerwerken anläßlich von Fußball- Großereignissen, insbesondere mit nationalistischem Einschlag, die anonyme Bewohner von sterilen Betonstädten zu gemeinsamen Freudenkundgebungen bewegen, wie sie mit Singen und Feuerwerk in unseren Breiten sonst nur am Jahreswechsel üblich sind. Solche Integrationswirkungen sind auf dem Gebiet der künstlerischen Kultur durch Medienprogramme nur selten, und dann in unvergleichlich bescheidenerem Ausmaß zu erreichen. Das Puccini-Spektakel war ein Versuch auf diesem Wege. Das WOCHENENDE MIT TOSCA hatte Vorläufer in der Popkultur. Die Rockmusik hat Vergleichbares in der Vergangenheit auf ihrem Gebiet angeboten. Die Erinnerung an Großkonzerte mit nationaler Bedeutung oder auch an die internationalen Großveranstaltungen von Pink Floyd im Sommer 1990 auf einer schwimmenden Bühne im nächtlichen Venedig oder an die Aufführung der Rockoper THE WALL am 21. Juli 1990 auf dem Potsdamer Platz im Zentrum des neu vereinigten Berlin ist noch frisch. Mit der TOSCA verbindet sie vor allem ein besonderes Merkmal: auch diese Shows fanden an auratischen Plätzen statt. Doch Venedig hatte keine sinnbildhafte oder sinnstiftende Funktion für die Show von Pink Floyd. Die versinkende Stadt war nur ein Veranstaltungsort unter anderen gewesen, der sicherlich den unmittelbar Beteiligten eine besondere Atmosphäre vermittelte. Die schwimmende Bühne, auf der die Rockformation agierte und ihre Multimedia-Light & Laser-Show veranstaltete, nahm kaum räumlichen und das Programm des Showkonzertes kaum inhaltlichen Bezug auf den Ort. Die Lagune, die Gondeln vor der Pontonbühne, der nächtliche Markusplatz mit seinen historischen Bauten als überdimensionaler Zuschauerraum und die lichterglitzernde Stadt, die freilich den Fernsehzuschauern bei den Totalen vom Campanile herab vorbehalten blieben, traten nur atmosphärisch mit dem Bühnengeschehen in den Dialog. Die Stadt blieb Umfeld des musikalischen Ereignisses und wurde nicht zu dessen Handlungsraum. Die Stimmung des Originalereignisses teilte sich den Fernsehzuschauern zumindest noch vermittelt mit. Anders verhielt es sich bei dem Open-Air-Remake von THE WALL auf dem fast drei Jahrzehnte entvölkerten zentralen Platz Berlins. Hier war der authentische Ort in der Tat historisch auratischer Ereignisraum. Dieser Platz, der durch die Politik der Nazis zerstört wurde und nach dem Krieg durch die Teilung Deutschlands verödete und wo die MAUER, die sich über diesen Platz gezogen hatte, zum Symbol für die Teilung Deutschlands, ja der Welt geworden war, dieser Platz wurde mit diesem Konzert gleichsam rituell gereinigt. Das Fernsehpublikum war auf das Ereignis eingestimmt: die Bilder vom Potsdamer Platz waren jedem vertraut. Durch die Medien hatte der Platz auch für das disperse Publikum der Massenkommunikation seine historische und politische Bedeutungszuweisung erfahren. Für die Hunderttausende, die an dem Ereignis an Ort und Stelle mitwirkten, bestimmte die Aura des Ortes das unmittelbare Erlebnis, das die Medienteilnehmer zumindest noch vermittelt wahrnehmen konnten. Das Massenpublikum bestimmte auch die Medienrezeption. Fernsehen vermittelt zwar nicht »Dabeisein«, es überträgt aber doch das atmosphärische Klima des Originalereignisses. Das Rom des TOSCA-Weekends bleibt dem vereinzelten Zuschauer der Fernsehübertragung fremd, wird Theaterkulisse, weil er sich nicht an den Reaktionen des Publikums am Ort des Originalereignisses orientieren kann, denn es gab kein stellvertretendes Publikum für das Drama am Ort seines Ereignisses. Darin bestand wohl vor allem die film- und fernsehhistorische Bedeutung dieses »Medienereignisses«: daß ein Film in all seiner ästhetischen Eigenart mit den Mitteln einer nahezu perfekten Technik und geschaffen von Künstlern und Technikern, die dieses Instrumentarium perfekt zu bedienen wußten, vor den Augen eines nach Milliarden zählenden Publikums live entstand. Der Zuschauer vor dem Bildschirm jedoch blieb in jeder Beziehung streng von diesem Ereignis distanziert. Lediglich in der Imagination von Gleichzeitigkeit kann er sich mit der dramatischen Handlung und mit einer Milliardenmasse gleich ihm vereinzelter Zuschauer verbunden fühlen.

Nachwort:
Daß die Produzenten freilich der Simultaneität keine übertriebene Bedeutung zumaßen, läßt sich aus dem Umstand ableiten, daß es eine Regenvariante für den letzten Akt gab. Hätte es nämlich geregnet, so wäre eine Aufzeichnung der Generalprobe eingespielt worden. Kein Zuschauer hätte es gemerkt. Und auch der Fakt, daß im Satellitenprogramm am Abend des 12. Juli die Aufzeichnung des »Livefilms« wiederholt wurde, verweist darauf, daß die Errettung der Aura durch das »Prinzip Live« nicht für existentiell erachtet wird. Doch hier wird bereits das Verschwinden der Wirklichkeit thematisiert: Der Umstand, daß wir ihrer nicht mehr bedürfen, wenn wir über ihre Bilder verfügen können.

——————— Anmerkungen ————————
# 1 Heinrich Heine: Ausgewählte Werke in sechs Bänden, hg. von Hartwig Jeß. Dritter Band: Reisebilder. Leipzig o.J., S. 202
# 2 Als frühes Dokument einer Besitzerhaltung lese man Brechts »Gedanken eines Grammophonbesitzers« von 1922 (Berthold Brecht: Gesammelte Werke 8. Frankfurt/M. 1967, S.113): »Die Sängerin Adeline Patti ist 1911 gestorben Die Erde werde ihr leicht, ihre Stimme habe ich Das ist so im Leben, ich habe es auf dem Papier noch, das käuflich erworben Ihre Stimme ist noch ganz , sie genügt noch lange für mich.«

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Autor: Dr. Peter Hoff (1994)
zuerst veröffentlicht in: Joachim Paech: Film, Fernsehen, Video und die Künste – Strategien der Intermedialität. Stuttgart. J.B. Metzler Verlag. S. 214-227.1994

Bitte stets das Urheberrecht des Autors/der Autorin beachten
(s.a. Hinweise zu Zitieren und Urheberrecht).

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